En 2022, la Bienal de Venecia de Música contemporánea concedía a Giorgio Battistelli el León de Oro a la Trayectoria «por su trabajo en el teatro musical experimental y su intensa producción operística para las más importantes instituciones europeas». Battistelli nació en 1953 en Albano Latino, una ciudad del Lacio que, por entonces contaba con 15000 habitantes e integra la región de Castelli Romani, antigua zona volcánica de los sub-Apeninos. Situada al sudeste de Roma, su nombre se remonta al siglo XIV, cuando muchos habitantes se refugiaron en los castillos de las familias feudales de los Savelli [como los de Albano y Castel Savello, Ariccia, y Castel Gandolfo], los Annibaldi, los Orsini y los Colonna. Algunas de ellas saludarían a la república romana y la breve caída del Papado, coletazo de la revolución francesa con las que se identificaban.
Battistelli nació en la posguerra de las Segunda Guerra Mundial, un acontecimiento que afectó duramente a los municipios de los Castelli Romani: el primer bombardeo tuvo lugar en la entonces aldea de Ciampino el 19 de julio de 1943, la que también fue alcanzada en numerosas ocasiones por los aviones angloamericanos debido a su estratégico nudo ferroviario y a su aeropuerto. Más tarde, el 8 de septiembre de 1943, se destruía Frascati. El 30 de enero y el 10 de febrero de 1944, Genzano di Roma; el 1 de febrero Albano Latino y Ariccia; el 2 y el 17 de aquel fatídico febrero, Marino, y el 10, Albano y Castel Gandolfo en la zona extraterritorial de las villas papales. En junio de 1944 una unidad americana consiguió alcanzar a los alemanes por la retaguardia provocando el colapso del frente. Entre el 3 y el 4 de junio, todos los municipios de Castelli Romani fueron ocupados por los angloamericanos. Habían quedado prácticamente destruidas las carreteras y todas las líneas de ferrocarril, cortadas; las viviendas gravemente dañadas, al igual que los monumentos. Las pérdidas humanas, incontables. La infancia del compositor estuvo marcada así por el trabajo y los sonidos de la reconstrucción.
Obtuvo su licenciatura en composición en 1978 en el Conservatorio de L'Aquila, en el Abruzo, pero antes, en 1972, había fundado el grupo de improvisación «Edgard Varèse» y el conjunto instrumental «Beat '72», asistiendo a los seminarios de Karlheinz Stockhausen y de Mauricio Kagel en Colonia y a los cursos de técnica e interpretación de teatro musical contemporáneo en París. En 1985 obtuvo una beca del DAAD [Servicio Alemán de Intercambio Académico] para su programa para artistas de Berlín. Entre su producción teatral se cuentan Teorema –basada en la película de Pasolini–, coproducción de 1992 del Maggio Musicale Fiorentino y la Biennale di Monaco, reestrenada en el Teatro dell'Opera de Roma y en 2024 en la Deutsche Oper de Berlín; Frau Frankenstein, encargo del Ensemble Modern y Prova d'orchestra, para la Opéra National du Rhin de Estrasburgo. De 1996 a 2002 fue director artístico de la Orchestra della Toscana, colaborando con el Centro Tempo Reale de Luciano Berio en Florencia y el Centro de Sonología Computacional de la Universidad de Padua. Compuso entonces numerosas obras, entre ellas The Cenci, una producción encargada por el Teatro Almeida de Londres basada en Antonin Artaud; La scoperta della lentezza; Il fiore delle mille e una notte, ballet de Pier Paolo Pasolini; Impressions d'Afrique y Etüdeper para gran orquesta. En 2002, Auf den Marmorklippen se representó en el Nationaltheater de Mannheim, con puesta en escena de la Fura dels Baus. Fueron los años de El embalsamador sobre texto de Renzo Rosso; L'autunno del Patriarca; Combattimento di Tancredi e Clorinda y Riccardo III, considerada por Opera News Magazine como una de las veinte mejores óperas del siglo, reestrenada posteriormente por el Teatro La Fenice y galardonada con el premio 'Franco Abbiati' 2018. Fue compositor residente en la Ópera de Amberes en 2005-2006 y en la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf durante el bienio 2007-2008. Ha sido director artístico de la sección de Música de la Bienal de Venecia [2004-2007] y, desde enero de 2020, del Festival Puccini de Torre del Lago.
«La larga y célebre carrera de Giorgio Battistelli –decía el anuncio por el que la Bienal justificaba su galardón– comenzó en la década de 1970 con proyectos de teatro experimental que se han convertido en emblemáticos y fundacionales en el campo de la investigación musical sobre la teatralización del sonido y la teatralidad del gesto escénico. Como Experimentum Mundi de 1981, una obra de música imaginativa para un actor, ocho voces naturales de mujer, dieciséis artesanos y un percusionista, que hasta la fecha ha alcanzado las 400 representaciones en Europa, Asia, Oceanía y Norteamérica y está considerada una piedra angular del teatro musical instrumental». Esta pieza, de hecho, se había estrenado en Buenos Aires en 2022 en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín, y entre fines de marzo y principios de este mes, se presentó en el Teatro Colón sumando, a dos admiradores más que, con entusiasmo y a la salida del teatro, se pusieron a pensar en esta nota.
La bienal de Venecia describe Experimentum Mundi como una obra donde se recitan las leyendas de las ilustraciones de la Encyclopédie o Diccionario Razonado de las Ciencias, las Artes y los Oficios del Siglo XVIII de Diderot y D'Alembert, ese catálogo visual de las herramientas de los oficios representados en el escenario. Página tras página, el recitado de Experimentum hace resurgir un pueblo a través de los sonidos de los golpes de martillos, batidores, sierras, serruchos, ruedas de afilar, palas y mazas, articulados por el director con los producidos por el percusionista, el único músico [además de las cantantes y el director] presentes en el escenario. Se trata del pueblo natal de Battistelli, Albano Latino, donde vivían y trabajaban quienes en las primeras versiones de Experimentum Mundi eran los intérpretes de esos oficios ya en vías de extinción: el pastelero, el zapatero, el afilador de cuchillos, el carpintero, los toneleros, el herrero, el picapedrero, el cantero y el albañil, acompañados por sus esposas, las integrantes del coro. Durante la representación, cada artesano debe ejecutar su oficio en el escenario, percutiendo con sus instrumentos laborales para clavar o batir, aserrar o ajustar, en sincronía con los tiempos musicales y teatrales de la partitura, un juego tímbrico y rítmico que realza los gestos de las tradiciones de los gremios de artesanos. Una dramaturgia del trabajo. Pero también una referencia a los proverbios y a la enorme variedad de dialectos locales, creadores anónimos de otros recitativos donde se enumeran las cualidades de las personas del Lacio y su relación con las cosas según su procedencia. Entre ellos, este, una letanía que recuerda las características de cada uno de los Castelli:
«Arbanese fregnone e broccolaro, castellano mmiccarolo, genzanese rogarolo, velletrano sette volte villano, marinese ajo, cipolla e peperino, frascatano pallonaro, ricciarolo biedone, rocchiciano fascettaro, nemese sciorno».
No será el Diccionario parisino, pero cumple su función y responde a su forma.
En L'Encyclopédie. Artisanats au 18ème siècle, de Diderot y d'Alembert, París, 1751-1780. Identificación de los personajes representados en la escena: 1. Un hombre que forma una masa. 2. Un joven que bate claras de huevo para hacer bizcochos. 3. Un hombre que mete cosas en el horno. 4. Otros empleados. 5. Chimenea con una caldera al fuego, que sirve para escaldar y otras cocciones. 6. Arcón harinero con mesa desmontable utilizado en pastelería.
Cuando Battistelli compuso esta obra, apenas había pasado un lustro del asesinato de Pier Paolo Pasolini en 1975. Imposible no pensar en él o en ese horizonte cultural también marcado por el psiquiatra veneciano Franco Basaglia, fallecido en 1980, ambos protagonistas de un mundo donde el arte y la salud eran, o debían ser, el resultado de la alianza entre intelectuales, artistas y trabajadores, de la disolución de la ficción en la realidad creativa del trabajo. En ese marco, el experimento de Battistell –que se sitúa muy lejos de la nostalgia– no deja de ser una oda a la extinción de los artesanos de su pueblo natal pero también de esos proyectos, abortados por un asesinato y un tumor cerebral, y en particular, por el triunfo de todo lo contrario. Una crítica, un presagio a la desaparición de la clase obrera y de la victoria de la sociedad de consumo, un hecho tan brutal que, en nuestro siglo, ya ni tiene nombre.
Experimentum Mundi se estrenó en marzo en el Centro Experimental del Teatro Colón dirigido por Lucas Urdampilleta y reflejando las nuevas condiciones del siglo XXI, tal como aparece en el programa: «Una pieza de teatro musical para 16 trabajadores, 1 narrador, 4 voces femeninas y 1 percusionista». Ya no se trata de artesanos sino de dieciséis técnicos del Teatro Colón, acompañados de Bruno Lo Bianco en percusión y el actor Pablo Seijo. Algunos, como los zapateros, los herreros y los escultores pertenecen a los talleres del teatro, pero también se convocó a los administrativos, archivistas, maquinistas, utileros y cocineros, quienes debieron aprender no solo a ejecutar la pieza de Battistelli sino los movimientos propios de un oficio que no es el suyo. Como resultado, una vez finalizada la obra, se había cocinado, preparado el cemento para levantar una pared, confeccionado un par de zapatos o armado un barril que sobreviven en escena como los restos de esos sonidos que se apagan con una sirena de salida de fábrica o de fin de una era. A fin de cuentas, se trata de una celebración del trabajo y de la forja, una palabra asociada al movimiento obrero.
Quien quiera escucharla y verla, internet ofrece versiones dirigidas por el compositor. No es lo mismo que estar en la sala, pero aquí van algunas preguntas, algunas ideas, para quienes se tienten y quieran descifrarla pensado en posibles parentescos de esta obra. Por ejemplo, Hans Sachs, el zapatero, músico y poeta, el protagonista de los Maestros cantores de Nuremberg, otra ópera poblada de gremios y otra celebración de la vitalidad del martillo sobre un yunque. O ¿cómo evitar la referencia al prehistoriador francés André Leroi-Gourhan? Este, hace sesenta años, en 1964 había publicado «El gesto y la palabra», un libro donde se refería al vínculo entre la creación de instrumentos y el desarrollo del lenguaje en el marco de la evolución humana.
Leroi-Gourhan sostenía que, en la evolución, los individuos se liberan cada vez más de las limitaciones zoológicas y que con la creación del lenguaje simbólico, la principal de estas «liberaciones» se refiere al contacto directo con el mundo natural. Leroi-Gourhan rechazaba con ello la noción del pensamiento como criterio primario para definir la humanidad, insistiendo en la primacía de la relación entre el estado técnico y económico de las sociedades y su estructura. El primer paso hacia la humanización habría sido la adquisición de la posición bípeda, que libera las extremidades anteriores. La segunda, la posesión de un lenguaje simbólico. «El hombre fabrica herramientas concretas y símbolos, ambos forman parte del mismo proceso, o más bien, utilizan el mismo equipamiento fundamental en el cerebro». Es decir, las secuencias para fabricar instrumentos de piedra o de cualquier otro material –la secuencia que implica recordar y repetir dónde tengo qué pegar qué tipo de golpe, en qué orden y con qué–, son la condición, el formato para el desarrollo del lenguaje y el mundo simbólico complejo de nuestra especie. Uno podría decir que se trata de la misma tesis que Wagner y Battistelli retomaron o utilizaron para su música. Puede ser, pero con una salvedad: hoy, en el primer cuarto del siglo XXI, ese experimento ha terminado y las secuencias del trabajo manual que allí se representan son parte de la exégesis de esos gestos recolectados en un diccionario del siglo XVIII.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios