I
Para algunos pensadores, el arte contemporáneo no se define por objetos ni por prácticas, sino por lo que podríamos llamar un régimen negativo. El razonamiento es más o menos el que sigue. Uno puede identificar, por ejemplo, una pintura o una manera de hacer cosas con hilos y reconocer que eso tiene una tradición específica en el arte; sin embargo, un cuadro de caballete o una pieza textil también pueden existir perfectamente por fuera de ese ámbito separado de la vida social. No necesitaron del arte contemporáneo para existir. Aquello que le sería inherente no serían nuevos objetos o una clase diferente de tecnologías, sino un régimen de excepción: la delimitación de un espacio donde se suspenden las reglas que rigen la sociedad. El poder del arte contemporáneo no consiste en producir sentido sino en cuestionarlo: poner en suspenso el sentido que ya fue producido en otra parte. De este modo, reprograma las cosas para alejarlas del significado que asumen en la vida cotidiana: separa a los objetos de sus nombres, produce cortocircuitos en las instrucciones de uso, los clasifica de maneras inútiles. Donde la sociedad ponía una expectativa introduce un hueco y donde no había ninguna acumula una cantidad disparatada de materia significante.
Entre los poderes con los que el arte contemporáneo discute frecuentemente se encuentra el poder del libro. El hito fundacional de esa tradición se puede fijar en una intervención del belga Marcel Broodthaers, hasta entonces poeta y a partir de ese hecho iniciático artista visual. En 1964 enterró en yeso los ejemplares remanentes de su libro de poemas Pense-Bête con la intención de volverlos ilegibles. Su obra literaria era sacrificada así en un altar que convertía la materia impresa en escultura conceptual. Al hacerlo, cuestionaba la noción misma de valor. Desde entonces, muchas prácticas en el campo de las artes visuales han hecho del libro no solo un soporte, sino también un problema. Poner en entredicho el respeto reverencial hacia la materialidad del libro, retirarle sus fueros de bien intocable, quitarle su función como portador de una verdad o como aposento del prestigio asociado a la posteridad de su autor son algunos de los gestos negativos que aparecen en esas prácticas. Hacer del libro un objeto inútil puede ser una de las formas más radicales del arte contemporáneo.
II
En algunas zonas de su trabajo, la artista visual argentina Mariana López –nacida en 1981 y formada a comienzos de este siglo en programas como la Beca Kuitca– reanuda este linaje crítico: revisita los imaginarios que presentaron al libro en nuestra sociedad como la garantía de un sentido último y como el domicilio de una totalidad. Son aproximaciones desde la pintura, el objeto y la investigación artística que funcionan como tentativas de desmontar esa construcción. En su conjunto, permiten pensar la práctica artística como una forma materialista de crítica a la cultura del libro cristalizada en la modernidad.
En los imaginarios enciclopédicos de la época moderna, el libro aparece como un objeto completo. Acabado desde siempre –incluso desde antes de haber sido escrito–, el libro que la Ilustración concibió como imagen del mundo presupone un mundo capaz de caber en su interior. En el modelo del libro-totalidad, el saber no tiene agujeros ni residuos, no admite fallas ni exterioridad. La práctica de artistas contemporáneos como López interroga esas fantasías totalizantes con el asombro de lo que se ha vuelto imposible, con una curiosidad por el lenguaje del otro y con el ludismo táctico de quien no tiene miedo a mezclarse con las retóricas ajenas. En esos momentos, su obra opera como un observatorio singular –una especie de caleidoscopio alucinado– en el que se hace visible la cultura del libro enciclopédico: la ensoñación poderosa de las bibliotecas, los hábitos que se sedimentaron en la historia de la lectura, los signos que acompañan nuestra relación con la bibliografía.
III
La Historia del arte argentino de Jorge López Anaya ha sido leída con reticencias en las últimas décadas: al cansancio que inspira este tipo de obras generales –una tradición iniciada en Argentina en los años treinta con los tres infolios, tan celebrados como resistidos, de El arte de los argentinos– se suman las reservas personales hacia un autor comprometido con la última dictadura. El libro, editado por Emecé en 1997, apelaba a la eficacia de un objeto portable y compacto en el que cabían cuatro siglos de historia. Era presentado por una tapa memorable: una reproducción fotograbada del óleo Primeros pasos de Antonio Berni sobre un fondo blanco le prestaba al objeto una cualidad ambivalente. Funcionaba a la vez como el recordatorio a escala de un monumento clásico, pero también –por así decirlo– como la cajita en la que se guarda una miniatura que, como todas, tiene destino de juguete.
Un análogo pictórico del libro de López Anaya aparece como leitmotiv en distintas obras de Mariana López. En algunas intervenciones, el libro está envuelto en tela. El diseño de tapa obturado por la tela es recreado sobre ésta con óleo, aunque la restitución es siempre parcial: López pinta las reproducciones, pero omite deliberadamente el componente tipográfico. La pintura se convierte así en un trabajo de sustracción que reduce el espacio gráfico de la tapa a su sustancia icónica: pinta a Berni –o, más precisamente, a la fotocromía de la pintura capturada por el libro– pero no pinta el título de la obra. La tapa ya no dice nada y la imagen sobrevive a su discurso. Pienso en otros artistas argentinos contemporáneos que trabajaron con las tapas de libros sobre historia del arte: Santiago Villanueva extrajo sus títulos y los convirtió en obra, Guillermo Faivovich reprodujo en una grilla los fascículos de pintura del CEAL y Martín Legón fotocopió las portadas de la colección de monografías sobre pintores de la editorial Globus. A nivel de procedimiento, el aporte diferencial de López se encuentra en el uso sustractivo del blanco. Las pinturas se olvidan de la palabra escrita –invocan el olvido: como en una damnatio memoriae– y rescatan el cuadro reproducido. Es como si la obra replicara el gesto de un lector que, en medio del fárrago informativo, encuentra descanso en las imágenes: una golosina para su mirada. Los blancos de López son como hiatos en el saber: perforan la certeza con la que habla una disciplina.
Hay una delicadeza especial en pintar lentamente la tapa de un libro que ya ha perdido atractivo como objeto de lectura. El gesto de rescate selectivo parece afirmar que incluso en un artefacto marcado por una economía del saber, donde lo sensible suele quedar subordinado a una disciplina, puede abrirse todavía la posibilidad de un encuentro. En ese desplazamiento, la imagen deja de funcionar como ilustración o soporte y adquiere una presencia propia. La pintura no acompaña a la palabra –mucho menos la explica–. Introduce una discontinuidad: interrupciones que impiden que el libro vuelva a cerrarse del todo sobre su propio sentido.
Una performance de la artista escenificó, a partir de la obra de López Anaya, el malestar de la lectura impuesta. En esa acción, los libros pintados por Mariana López fueron colocados abiertos sobre la cabeza de espectadores voluntarios que se sentaron alrededor de una mesa. La apertura del libro emulaba un techo a dos aguas: cada cuerpo se convertía, por un momento, en una casa. En el centro de la mesa colgaba un balde de plástico. Cumplía la función de una cacerola de la que salía comida, vertida sobre la misma superficie. Esa yuxtaposición acercaba dos experiencias igualmente forzadas: los cuerpos que leen por obligación y los cuerpos que comen, también, sin voluntad propia. La obra sugería que para muchas personas enfrentarse a un manual de historia del arte general puede ser tan desagradable como lo era para Mafalda tomar la sopa. La lectura por obligación produce una anatomía específica: la incomodidad de un cuerpo dócilmente sujetado. En estas figuraciones críticas asoma un trasfondo del pensamiento foucaultiano sobre el poder –que, como veremos, volverá a aparecer en López–. Sin embargo, la performance está lejos de ser ilustración de una teoría previa: trabaja de manera imaginativa con una memoria afectiva concreta, imposible de generalizar.
IV
La relación entre libro y totalidad aparece también en Museo, un proyecto de la artista que asumió la forma de libro en el año 2018 y que se volvió a publicar en 2025. La obra se inscribe en una historia larga: la del libro entendido como un museo portátil. A lo largo del derrotero de la cultura gráfica, ese dispositivo conoció distintos avatares. A los gabinetes de curiosidades impresos de Athanasius Kircher en el siglo XVII, les siguieron los museos naturales de papel de los siglos XVIII y XIX. En muchos casos ese dispositivo móvil precedió a la cristalización del museo como espacio arquitectónico. En el ámbito de los libros sobre arte, la provocación de Malraux sobre lo que decidió llamar museos imaginarios –colecciones fotograbadas de pinturas y esculturas, que solo existen a través del papel– marcó la toma de conciencia teórica sobre una práctica muy extendida. En toda esa línea el libro aparece como una tecnología epistemológica que reproduce –y a veces cuestiona– la autoridad implícita en las lógicas museales de exhibición. La obra de López se monta en esa tradición para subvertirla y dar lugar a una totalidad opaca, fragmentaria, astillada. Al hacerlo recupera una pasión perdurable del arte conceptual: la fascinación del conceptualismo por las vitrinas nos lleva, una vez más, al inevitable Broodthaers. La obra abreva también en una sensibilidad local en torno a la institución elegida por Museo para trasladar y discutir: el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. La pregnancia cultural de este edificio –un emblema del positivismo decimonónico– no podía dejar de despertar la imaginación crítica de una generación de artistas que no han tenido que pasar por la lectura sistemática de Foucault para estar familiarizados con sus ideas sobre la relación entre los cuerpos y el binomio poder/saber.
Las tecnologías de la consulta se desmontan al ser exhibidas y presentadas como un espacio de juego. Hay caligramas, árboles genealógicos, caligrafías ilegibles, reproducciones de documentos y fantasías tipográficas. Los procedimientos gráficos son múltiples. Uno de los más significativos es la obturación casi total de la materia escrita: un aplanamiento negro que solo permite ver segmentos discretos de texto. Se trata de una operación sobre la visibilidad de lo escrito simétricamente inversa a la de los documentos desclasificados –en la que se obtura la información sensible pero todo lo demás se deja ver–, explotada como procedimiento artístico por la artista chilena Voluspa Jarpa. El Museo de Mariana López grafica una erótica de la consulta. La artista se convierte en una consultante caprichosa –como lo es, en cierta medida, cualquier investigador– pero nunca errática. Por el contrario, López mima la voluntad de sistema del discurso científico, se ciñe a la fuerza positiva de lo que existe, hace descansar su imaginación en la fidelidad de las transcripciones.
V
Actualmente, López trabaja en un diccionario de oficios olvidados. En esta tercera empresa, la construcción visible de la materia escrita depende de un dispositivo rotativo que la artista ya utilizó en otras ocasiones. Frente a este objeto, uno no puede sino recordar la llamada rueda de la lectura: un curioso artefacto que los humanistas del Renacimiento empleaban para mantener abiertos varios libros a la vez. La retórica maquinista de López conecta esta forma anacrónica de visualización de lo escrito con una reminiscencia de las tecnologías gráficas que proliferaron en Buenos Aires en los albores del siglo XX.
En los avances de este proyecto, la conformación del espacio gráfico presenta un rasgo característico del diccionario como género editorial –y, más ampliamente, de los libros técnicos–: la mise en colonne, o puesta en columna de la materia textual. Acá el mundo de la bibliografía enciclopédica no funciona como horizonte de contraste para una práctica artística que la niega, sino como el objeto de una identificación empática. Para acompañar las entradas, López dibuja la cultura material vinculada a cada uno de esos oficios y lo hace, de manera visible, con gusto. En la crítica que la artista dirige a la cultura del libro enciclopédico, la mimetización con una retórica de sistemas entra en tensión con una vocación emotiva por singularizar lo imposible.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios