En el año 2023, gracias a una beca binacional franco-española, pude conocer e investigar el Pabellón Argentino que Martín Noel hiciera para la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Yo sabía que había allí un modelo a escala, una miniatura que se decía representativa de un país entero. Noel imaginaba una síntesis armónica y ordenada de los elementos europeos y amerindios. El arquetipo, un país tumultuoso, adquiere una presencia bellísima. Este texto analiza algunos aspectos de este evento internacional y de la creación del propio Noel. [1]
La Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 fue un proyecto monumental de una escala y una ambición inmensas, cuya gestación y realización se extendió por más de dos décadas de interrupciones y dificultades. Concebida inicialmente en 1905, bajo los auspicios de la monarquía de Alfonso XIII, su inauguración formal se pospuso hasta 1929, permaneciendo abierta durante el periodo de la dictadura de Primo de Rivera. El prolongado retraso indica los ingentes problemas logísticos y de infraestructura que la ciudad anfitriona, Sevilla, debió sortear para estar a la altura de este compromiso internacional. El propósito esencial del evento, más allá de la promoción turística o comercial, era reconfigurar las relaciones comerciales y [de manera crucial] culturales entre España y las naciones de Hispanoamérica. España buscaba un resurgimiento de su influencia cultural y una nueva forma de liderazgo moral en el continente americano tras la pérdida de sus últimas colonias en 1898, un trauma nacional que alimentó la necesidad de buscar un nuevo rol global.
El corpus de estudios académicos sobre el certamen ha documentado minuciosamente las penurias financieras y los desafíos de infraestructura. No obstante, una dimensión fundamental del evento reside en su calidad de escenario para la construcción y negociación de la identidad nacional de los países participantes. Este texto examina los mensajes visuales, arquitectónicos y textuales que se pusieron en juego en la representación de la República Argentina en este certamen.
Frutos de la tierra y del espíritu
El acto inaugural del Pabellón Argentino, celebrado el 11 de mayo de 1929, fue un momento de gran significación diplomática y cultural. El encargado de pronunciar el discurso principal fue Enrique Larreta. El escritor y diplomático era un reconocido hispanófilo y coleccionista de arte español. Su discurso fue una pieza cuidadosamente construida, donde buscó demostrar que el territorio americano era pródigo en frutos de la tierra y también en los frutos del esfuerzo, vinculados al progreso industrial e intelectual. Frente a la visión de una América eternamente salvaje, Larreta era enfático: «Esta vez la Argentina, como todas las Repúblicas de América, vuelca, riberas del Guadalquivir, su cesta alegórica. Pero no se trata ya solamente de ofrendas naturales como las que figuran en las viejas estampas. Son ahora símbolos de una prosperidad ambiciosa, hija de nuestro propio esfuerzo».
Con esta declaración, Larreta buscaba refutar la imagen simplista de las repúblicas americanas, que continuaba en el imaginario de los organizadores de la Exposición ligada a la noción de productoras de materia prima, un rol pasivo que en la Argentina moderna se rechazaba. Para reforzar su intención de presentar una visión de la Argentina que superase la idea de un territorio únicamente capaz de dar frutos de la tierra, el diplomático apeló directamente a la magnificencia, la complejidad formal y el carácter intelectual del Pabellón mismo, un edificio que, en su opinión, evidenciaba un progreso de orden superior, tanto cultural como espiritual y técnico: «esta casa, obra hechicera, obra admirable de un gran arquitecto argentino, don Martín Noel».
El edificio se convertía en la prueba material de la tesis de Larreta. No obstante, la intención discursiva de Larreta encontró una resistencia sutil, pero significativa, en el plano visual que acompañó la publicación de su propio texto en Europa. El libro que contenía su discurso, impreso en París en septiembre de 1929, fue ilustrado por el artista español Francisco Mateos. En las viñetas y grabados que complementaban el texto, dominaba el tópico persistente de la naturaleza opuesta a la cultura.
Por ejemplo, una de las ilustraciones mostraba un mapa de Hispanoamérica enteramente compuesto por motivos vegetales, animales y naturales, sin rastros de la modernidad urbana o industrial que Larreta exaltaba. Este discurso visual, que seguía tradiciones iconográficas profundamente establecidas, presentaba la idea de un territorio aún dominado por la naturaleza salvaje e indómita, entrando en una evidente y profunda tensión con la visión de desarrollo y progreso cultural que el orador argentino intentaba proyectar en España.
Sevilla: la ciudad de la reconquista espiritual
La elección de Sevilla como sede de la Exposición no fue casual, sino profundamente simbólica: obedeció a su significación histórica como principal nexo con América durante la era colonial, lo que le otorgaba un aura de legitimidad ineludible. Los organizadores del evento abrigaban la esperanza de llevar a cabo una suerte de reconquista espiritual de América, mediante un liderazgo cultural y afectivo, como contrapeso a la creciente influencia económica y cultural anglosajona que sentían avanzar en el continente. Tras el desastre de 1898, este «colonialismo cultural» se convirtió en una alternativa viable de España para mantener su relevancia y ejercer una forma de influencia significativa en América, un objetivo central del ideario regeneracionista de la época. A pesar de la grandilocuencia de sus objetivos, el ambicioso proyecto fue objeto de duras críticas internas. Voces como la del político Manuel Giménez Fernández lo denunciaron abiertamente como un derroche económico en una ciudad que carecía de infraestructura esencial y presentaba escaso desarrollo industrial en comparación con otras capitales europeas. Ante este bajo nivel de industrialización regional, que hacía inviable una exposición de corte puramente industrial como la realizada contemporáneamente en Barcelona, los organizadores capitalizaron el pasado histórico y artístico de la ciudad, enfocándose en una mirada nostálgica que buscaba aumentar la notoriedad de Sevilla mediante la exaltación del patrimonio andaluz. En este contexto, el patrimonio artístico fue considerado un capital exquisito y central para el proyecto, un tesoro que no podía ser imitado ni comprado por otras naciones.
José Benjumea y Zayas, del Comité Ejecutivo, señalaba en 1911 que la parte «artística e histórica» de la Exposición bastaba por sí sola «para llamar la atención del mundo», pues constituía un «tesoro» incalculable que no podía comprarse. El llamamiento a la participación americana enfatizaba que, si bien el certamen mostraría el desarrollo industrial y agrícola de España, su centro estaría en las manifestaciones artísticas, donde la «madre España hará gala de sus incalculables tesoros».
El proyecto, desde su concepción, se centró en la glorificación de España. Esta visión idealizada implicaba una celebración de la España Imperial como civilizadora de un territorio y una población que se percibían como salvajes. Esto mantuvo, de forma más o menos sutil, la cuestión colonial en el centro de la iniciativa. De hecho, las disminuidas colonias españolas tuvieron un rol nada desdeñable en la Exposición, con pabellones y una gran amplitud de materiales impresos.
Postales de los dominios coloniales en África, editadas para la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Fotografías de la autora.
El diseño del arquitecto Aníbal González Álvarez-Ossorio, sobre todo la monumental Plaza de España, con su vasto programa iconográfico de medallones cerámicos y amplios paneles de azulejos, volvía persistentemente sobre el pasado heroico de España, con un particular énfasis en la Reconquista y en el rol jugado por los Reyes Católicos, señalando una propuesta tendiente a un renacimiento cultural español anclado firmemente en la tradición y las estéticas neorrenacentistas andaluzas frente al avance de las estéticas modernas europeas que se percibían como extranjerizantes.
Espejos deformantes: las relaciones culturales entre España y Argentina
Hacia 1911, la prensa española mostraba grandes expectativas hacia la presencia argentina en el certamen. Se esperaba que la representación argentina fuera «lucidísima», sobre todo en lo tocante a su desarrollo económico y florecimiento comercial. El fotógrafo español Juan Barrera, tras regresar de Buenos Aires, señaló que el país debía exhibir «la plenitud de su potencia económica, tan brillante y admirada». Cualquier dimensión cultural y artística de la joven república era ignorada o devaluada. Esta percepción se reflejó de forma cruda en la conferencia dictada por la escritora y periodista Carmen de Burgos Seguí, también conocida como Colombine, en 1914. Tras su regreso de Buenos Aires, ofreció una dura crítica a la sociedad porteña, señalando que nadie iba a América «por altruismo, todos vamos para explotarla, para buscar dinero». La escritora arremetió contra el mercantilismo desenfrenado y la supuesta vulgaridad que había encontrado en la capital argentina. Para ella, Buenos Aires era «una ciudad comercial, un palenque de lucha» donde «todo el mundo habla de pesos, de quiebras, de especulaciones, de negocios». Esta mirada, que menospreciaba cualquier dimensión cultural de la nación, se mantuvo por años como un prejuicio difícil de erradicar.
En 1922, el propio Comité Ejecutivo de la Exposición Iberoamericana reafirmaba la diferencia entre naciones cultas y naciones fértiles: la limitación de las repúblicas americanas en sus aportaciones artísticas e históricas se compensaba con la «enorme extensión que pueden alcanzar con sus instalaciones agrícolas y ganaderas». Así, se puntualizaba que la República Argentina, con sus haciendas, estancias y muestrarios agrícolas, podía por sí sola constituir una interesante y extensiva exposición, consolidando la imagen de América como naturaleza productora de materias primas y alimentos.
Del lado argentino, sin embargo, la visión negativa y crítica sobre España comenzó a virar a fines del siglo XIX, con el cuestionamiento de la «leyenda negra» y una revalorización de las raíces coloniales. Un hito de este cambio fue la institución del «Día de la Raza» por decreto del presidente Hipólito Yrigoyen en 1917, convirtiendo a Argentina en el primer país en celebrar como fiesta nacional el arribo de Colón. El decreto explicitaba un reconocimiento a España como «descubridora y conquistadora».
Rogelio González Roberts, Monumento a Hipólito Yrigoyen, 1928, bronce y mármol, Parque del Retiro, Madrid. Fotografía: Ayuntamiento de Madrid.
Este giro contribuyó a instaurar el amor por la llamada Madre Patria como un elemento identitario clave en las esferas conservadoras locales. La generación de hispanófilos que participaron en este momento cultural y en la Exposición, incluyendo al propio Enrique Larreta, notaba un gusto y entusiasmo cada día más acentuado en Argentina por todo lo español. El hispanismo en las élites locales encontró en el culto a la Madre Patria un elemento de cohesión en medio de una sociedad argentina en rápida transformación debido a la inmigración masiva, ofreciendo un ancla tradicionalista y un principio de orden frente a la amenaza de la modernidad y la tan temida disolución social.
El Pabellón Argentino: arquitectura de la hibridez y proyecto intelectual de Martín Noel
Argentina fue una de las primeras naciones en confirmar su participación en la Exposición, optando por construir un pabellón permanente en lugar de integrarse a pabellones colectivos, un proyecto que implicaba un compromiso financiero importante. El cuantioso presupuesto necesario para este pabellón, que se convertiría en propiedad de la República, fue aprobado en el Congreso a pesar de cuestionamientos por parte de la izquierda socialista. Por ejemplo, el diputado José Luis Pena criticó la inversión como un gasto superfluo y no productivo, preguntando si la Comisión de Industrias y Comercio se había preocupado de documentar «la conveniencia de invertir tan importante suma en esa exposición» y señalando que España dificultaba el desarrollo agrario argentino con «enormes derechos de aduana a la entrada de nuestras carnes y de nuestros granos», lo que hacía la inversión en la Exposición cuestionable desde el punto de vista del interés económico nacional y la lógica comercial.
El arquitecto Martín Noel arribó a España a comienzos de 1926 con los planos de su diseño. Su propuesta fue elogiada sin reservas por la prensa especializada española por su audacia y su profundo conocimiento de las fuentes históricas. En el acto de cesión formal de terrenos, Noel explicó la filosofía profunda detrás de su proyecto, basado en su exhaustivo estudio de la arquitectura andina: «Trataré de hermanar los elementos clásicos del estilo barroco español con las modalidades peculiares de las construcciones indígenas suramericanas», proponiendo así una hibridación.
Noel no era un desconocido en el ámbito del hispanoamericanismo arquitectónico. Su obra Contribución a la historia de la arquitectura hispano-americana [1921] había sido galardonada con el premio de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, lo que le valió el nombramiento como académico correspondiente. Su libro era elogiado en España por ser una «intensa, plena y sabia exaltación de la labor colonizadora de España en América, labor injustamente vilipendiada y sectariamente desconocida», combatiendo la «leyenda negra». Noel también había luchado intensamente por la valoración de la arquitectura colonial en el ámbito local, vista hasta entonces en Argentina como un elemento regresivo que debía ceder su espacios a las tendencias europeas más recientes.
Detalles del Pabellón de la República Argentina en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Fotografía de la autora.
El Pabellón Argentino es un edificio formalmente complejo, caracterizado por una marcada irregularidad y variedad de volúmenes y planos que desafía la lógica de la simplicidad y el funcionalismo de la modernidad arquitectónica en pleno auge. Aunque se organiza de manera tradicional en torno a un patio central y una fachada principal, el edificio no es simétrico y presenta una multiplicidad de vistas, texturas y materiales, como la piedra, el ladrillo y el azulejo, en un juego compositivo dinámico. El principio rector de Noel fue precisamente el de la variedad compositiva y ornamental, puesto de manifiesto en los diversos materiales utilizados para la ornamentación, la riqueza de la iconografía desplegada y la experiencia espacial del acceso. Al traspasar la puerta principal, inserta en una fachada retablo, el visitante accedía a una galería desde donde era visible en un eje central el patio principal, articulado y sorprendente, y la majestuosa escalera de acceso a la planta alta, que servía como eje visual y simbólico de ascensión cultural.
Para enriquecer la ornamentación interior y exterior, Noel convocó a un vasto número de artistas, tanto españoles como argentinos, incluyendo a Gustavo Bacarisas, Rodolfo Franco, Alfredo Guido y Alfredo Gramajo Gutiérrez, quienes trabajaron mediante pinturas sobre tela, mosaicos y tallas en madera y yeserías, a menudo con motivos inspirados en el arte precolombino y colonial.
El proyecto de Noel iba mucho más allá de la mera exposición temporal: tenía una dimensión de permanencia e institucionalidad. Aspiraba a que el Pabellón se convirtiera, una vez finalizado el certamen, en una residencia-taller y un instituto educacional sostenido por el gobierno argentino en Sevilla, con talleres de aprendizaje de alfarería, azulejería y estudios de artes aplicadas, es decir, un centro de hispanoamericanismo en territorio español. La planificación de la magnífica biblioteca con techo labrado apoyaba esta idea de convertir el edificio en un espacio de enseñanza, pensamiento y alta cultura, asegurando una presencia cultural argentina permanente en España. De este modo, el Pabellón se concebía como una pieza clave del proyecto intelectual de Martín Noel: el nacimiento de un estilo arquitectónico auténtico que fusionara elementos europeos y americanos, creando un «barroco mestizo» contemporáneo que sirviera como modelo para formar una nueva generación de arquitectos argentinos comprometidos con este ideario de hibridez y tradición, un símbolo tangible del deseo argentino de redefinir su identidad frente a la antigua metrópoli, presentándose como una nación con historia propia y un futuro cultural prometedor. El tiempo dictaminó otra finalidad para el Pabellón, esa máquina de sentidos de Noel: actualmente es el Conservatorio de Danza de Sevilla, tras la donación del edificio a la ciudad de Sevilla efectuada en 1935.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios
Nota:
1] Este texto es una versión de “La Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y la participación de la República Argentina. Imágenes, ideas y mujeres en acción”, en Paula Bruno y Sven Schuster [eds.], Mapamundis culturales. América Latina y las Exposiciones Universales, 1867-1939, Rosario, Prohistoria, 2023, pp. 199-227. Agradezco profundamente la generosidad de Rodrigo Gutiérrez Viñuales en todas las etapas de este trabajo.