En ocasiones, una lectura permite dirigir las antenas hacia otros puntos de interés y detenernos ante esas señales que, quizás, en otras circunstancias habrían pasado inadvertidas. Si bien esta conducta de lector curioso hoy también es «ayudada» por el algoritmo que busca ordenar nuestras búsquedas digitales, lo cierto es que el artículo escrito por el doctor Miguel Ángel de Marco sobre el libro «Primeras. Las argentinas y la fotografía 1840 - 1870», de Carlos Vertanessian, hizo que en un recorrido por las exposiciones internacionales nos detuviéramos en la muestra Retratadas. Estudios de mujeres y con prontitud, encargamos el libro Retratadas. Fotografía, género y modernidad en el siglo XIX español [Editorial Cátedra, 2025 -disponible en papel y ebook] donde otra vez las damas eran las protagonistas en los inicios de la fotografía.
Movilizados por aquel libro y por la frase acuñada por Abel Alexander en sus Estudios de obra referidos a daguerrotipos y ambrotipos con retratos de mujeres -«En la iconografía daguerreana, las mujeres siempre fueron una minoría y aún más llamativo posando en forma individual» nos sumergimos en los reflejos de la exposición plasmados en la web del Museo del Romanticismo de España, con sede en Madrid, y al día siguiente estábamos en contacto con la curadora de la muestra, Stéphany Onfray, dialogando vía Internet.
La historia de la fotografía, una disciplina reciente, sigue gestando publicaciones derivadas de rigurosos estudios sobre las etapas más tempranas de este invento [1] que irrumpió con el daguerrotipo en 1839 y se popularizó con la carte de visite desde mediados de la década de 1850.
De igual modo, los estudios de género en la historia del arte y la literatura se han incrementado de manera exponencial en los últimos años y las olvidadas -o mejor dicho, ocultadas- han alcanzado una visibilidad impensada pocas décadas atrás.
Estos vectores confluyen en la obra escrita por Stéphany Onfray, la que ya hemos incorporado a nuestra Biblioteca de consulta.
Hilario: En Retratadas. Estudios de mujeres, la exposición que usted ha comisariado, deposita su mirada en el universo femenino y permite un análisis que se aleja del canon que hasta aquí identificó a dichas mujeres como sujetos pasivos, siendo el fotógrafo el protagonista de la obra. A su entender, ellas eran las «autoras simbólicas de sus propios retratos». ¿Podría explicarnos mejor este concepto?
Stéphany Onfray: En la exposición proponemos entender el estudio fotográfico del siglo XIX como un espacio configurado a partir de una estética doméstica con un carácter disciplinante. Al recrear el «cuarto-tocador» presente en muchos estudios de la época —un ámbito destinado al llamado «bello sexo»— y reinterpretarlo como una «habitación propia», es decir, como un territorio de libertad performativa, buscamos ilustrar la noción de «autorrepresentación subrogada». Con este concepto sostenemos que, aunque la imagen estuviera mediada por la intervención técnica del fotógrafo, las mujeres conservaron la autoridad intelectual y simbólica sobre su representación. En consecuencia, las retratadas no fueron modelos pasivas ni simples objetos de mirada, sino coautoras de una narrativa visual propia, capaces de negociar y redefinir la manera en que deseaban ser vistas.
La condesa de Castiglione [1837-1899] fue una de las primeras en desafiar la división entre fotógrafo [como sujeto activo] y modelo [como objeto pasivo] al solicitar ser reconocida como expositora, junto al fotógrafo Pierre-Louis Pierson, en la Exposición Universal de 1867, donde se presentaba uno de sus retratos. Sin embargo, su papel como coautora aún no cuenta con un consenso: mientras que el Musée d’Orsay de París la reconoce como tal, el Metropolitan Museum de Nueva York la clasifica simplemente como «representada».
Por otra parte, la historiografía tiende a reducir a las mujeres influyentes a la categoría de excepción, cuando en realidad no lo fueron. Pude comprobarlo en el marco de mi tesis doctoral, en la que analicé más de 10.000 retratos de españolas en formato tarjeta de visita y pertenecientes a la Colección Castellano de la Biblioteca Nacional de España. Con Retratadas, aspiramos a reivindicar este estatus para todas las mujeres, y no solo para aquellas pertenecientes a las élites.
H.: Desde la década de 1840, con la irrupción del daguerrotipo y de los siguientes avances en las técnicas fotográficas que en apenas dos décadas hicieron de este invento un recurso iconográfico extraordinario, ¿entiende usted que la mujer también acudió a este medio para alejarse del rol asignado en la sociedad, vinculado al ideal del «ángel del hogar»?
Stéphany Onfray: No creo que se tratara de un proceso plenamente consciente por parte de las mujeres, ni tampoco de uno tan sencillo o lineal. En realidad, utilizaron la fotografía como una vía para integrarse en un sistema de normas que evolucionaba con rapidez tras la caída del Antiguo Régimen, más que como un medio para subvertirlo.
A partir de esta premisa, se articula una de las cuatro secciones de la exposición, dedicada a mostrar cómo los estudios fotográficos —y los cuartos-tocadores que albergaban— se convirtieron en escenarios donde fue gestándose toda una iconografía de lo femenino, construida en torno a la maternidad, la religiosidad, la belleza y el buen gusto. Con el tiempo, estos mismos códigos se trasladaron también a la representación de las niñas.
En el libro tengo la ocasión de explicarlo con más detalle, analizando esta aparente contradicción a partir de la noción de habitus burgués, entendido como el conjunto de conductas propias de una élite económica y que se consideraban mejor adaptadas a los desafíos de la modernidad capitalista. Las mujeres desempeñaron un papel esencial en la difusión de esa ideología y, al hacerlo, ampliaron sus posibilidades de intervención en el espacio público.
La libertad expresiva que adquirieron no reside únicamente en el modo en que se autorrepresentaban, sino en el hecho mismo de poder hacerlo. Esa posibilidad introdujo una fisura en el conjunto de normas restrictivas de la sociedad patriarcal y constituyó un primer paso hacia una libertad expresiva que, salvo lamentables excepciones, hoy damos por conquistada.
Más aún: si lo pensamos con detenimiento, resulta especialmente significativo que las mujeres accedieran con tanta naturalidad a los estudios fotográficos, espacios donde, solas o acompañadas, se enfrentaban al ojo —frecuentemente masculino y público— del fotógrafo. No debemos olvidar que, tras ese acto fotográfico, muchas de aquellas imágenes terminaban expuestas en escaparates o incluidas en álbumes ajenos, lo que podría interpretarse como una ofensa a los códigos de decoro y respeto propios de su tiempo.
H.: En esos años, las escritoras se escudaban tras un seudónimo masculino, y cuando trabajaban en un estudio fotográfico, en sus inicios, lo hacían bajo la tutela de un hombre. Imagino en esos años a las tapadas de Lima, Perú, quienes cubrían su rostro para salir de sus hogares y realizar sus actividades sociales sin poder ser identificadas, en un auténtico gesto de rebeldía tolerada. ¿Cómo se manifestaba tal rebeldía en aquella época y detrás o frente a una cámara fotográfica en España?
Stéphany Onfray: Respondiendo literalmente a tu pregunta, sí, existía un claro interés por representarse ocultas, ya fuera tras una máscara, una cortina o un abanico. Estos motivos, por supuesto, pueden ponerse en relación con la tradición de las tapadas, tanto en Lima como en Canarias.
Si lo abordamos desde un plano más metafórico, podría decirse que, de forma consciente o no, las mujeres recurrieron a un subterfugio que, aun desarrollándose a la vista pública, lograba burlar de algún modo las reglas de la sociedad patriarcal. Es decir, mediante el uso de un lenguaje visual conservador y aparentemente restrictivo, consiguieron conquistar nuevas formas de libertad expresiva y social, en un gesto que la psicoanalista Joan Rivière denominó precisamente “mascarada” en su iluminador ensayo La feminidad como máscara (1929). En otras palabras, jugaron con el canon para desafiarlo con sutileza o, dicho gráficamente, hundieron el barco desde dentro.
Intenté plasmar esta idea en la portada de mi libro Retratadas. Fotografía, gérnero y modernidad en el siglo XIX españo [Cátedra, 2025], donde desarrollo el aparato teórico que sostiene la exposición y que, a su vez, funciona como catálogo de la misma. En ella, una mujer rompe la cuarta pared —simbolizada por la cámara y el fotógrafo— y se dirige al espectador, a quien convierte en cómplice del engaño.
Dicho esto, conviene recordar que no todas las fotógrafas dependieron necesariamente de una figura masculina, incluso en los inicios del medio. Pero esa es otra historia.
H.: Las mujeres también se apropiaron de la fotografía sobre papel albuminado en formatos pequeños mediante el álbum fotográfico, haciendo de este recurso una moda. ¿Encuentra allí otro gesto que pueda hablarnos de un quiebre del rol femenino ya comentado?
La aparición de la fotografía sobre papel convirtió el álbum en un espacio íntimo desde el cual las mujeres comenzaron a construir y afirmar su propia voz. Al seleccionar, ordenar, decorar y comentar sus páginas, transformaron estos objetos —originalmente vinculados a las redes de flirteo de las élites— en auténticos laboratorios de experimentación subjetiva, muy distintos de los tradicionales «álbumes de señoritas».
Aunque hoy se cataloguen con el nombre de sus propietarias, aquellos cuadernos «de señoritas» solían acoger casi exclusivamente intervenciones masculinas. Mariano José de Larra [1802-1837] ironizaba sobre ello al comparar a las mujeres con una página en blanco, dispuesta a ser escrita. No es necesario explicar la metáfora…
Pero, ¿qué ocurre cuando las mujeres dejan de ser las páginas en blanco sobre las que otros escriben, y comienzan a escribir o, mejor dicho, a componer su propio relato?
Los álbumes fotográficos, en realidad, albergaban todo lo que las mujeres tenían que contar, ya fuera mediante palabras o imágenes. Tal vez por eso, durante mucho tiempo, fueron considerados simples productos de una sociabilidad femenina, sin valor artístico ni histórico —hasta el punto de ser desmembrados para vender sus páginas por separado, como ocurrió con los álbumes de Lady Clementina Hawarden [1822-1865] o la Condesa de Castiglione, Virginia Oldoini [1837-1899].
En Retratadas, hemos querido prolongar el trabajo de investigadoras como Patrizia Di Bello, Martha Langford o, en España, María Rosón, subrayando que estos álbumes representan, en cambio, un gesto de apropiación del relato visual y emocional de cada una. Por eso creemos que merece la pena conservarlos, estudiarlos y exhibirlos dentro de una sección que, a través de diversos objetos metafotográficos —como los retratos post mortem, la joyería de cabello trenzado o los reversos dedicados—, pone de relieve la importancia que tuvieron las mujeres en la expansión del uso expresivo y emocional del retrato fotográfico, y en la apertura de una mirada más experimental y artística sobre el medio.
H.: Esta nueva perspectiva sobre las retratadas es materia de estudio en buena parte del mundo; en la entrega de septiembre, en Hilario, presentamos el libro de Carlos Vertanessian Las primeras, un estudioso argentino que abordó el tema con minuciosidad. ¿Ha conversado e intercambiado reflexiones con Carlos sobre este tópico?
Por desgracia, no soy tan optimista como tú. Aunque el trabajo de las fotógrafas despierta cada vez mayor interés, aún queda mucho camino por recorrer para que las retratadas alcancen el mismo reconocimiento en el imaginario colectivo. Cuando dediqué mi tesis doctoral a las mujeres y la fotografía, fue difícil hacer entender que no me refería únicamente a las fotógrafas. Incluso después de publicar mi libro Retratadas, muchos seguían preguntándome por las fotógrafas.
Por eso valoro especialmente el trabajo de Carlos Vertanessian: ambos proyectos coinciden en una idea esencial, la de recuperar a las pioneras y su mirada, no solo como fotógrafas, sino también como retratadas y consumidoras. Además, Carlos lo ha hecho mediante una investigación brillante y una edición exquisita que, espero, contribuya a despertar interés y a impulsar nuevos estudios sobre el tema y, por qué no, una exposición en Argentina.